20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家——畢加索

    這位被稱為“20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)家”的巨人，在畫完了最后一張畫《帶劍的男人》之后，和他最熱愛的藝術(shù)、生活和人民永別了。新聞?dòng)浾邆兂彼话阌康侥赂试⑺o閉的大門前。一隊(duì)警察從大客車?yán)锾聛?lái)趕到現(xiàn)場(chǎng)，攔住了目瞪口呆的吊唁者。老園丁站在圍墻里面，泣不成聲地對(duì)著來(lái)人手執(zhí)著的擴(kuò)音器，訴說(shuō)著前一天傍晚他在花園里與主人最后一面的情景。

    天才也好，勤奮也好，總之，畢加索身后留下的那些作品，足以說(shuō)明他在世界造型藝術(shù)史上的特殊地位。他的生前密友、畫家布甸曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“從現(xiàn)在開始，往前數(shù)幾個(gè)世紀(jì)，也將只有畢加索一個(gè)人堪稱為偉大的畫家?！?br/>
    帕勃洛·路易斯·畢加索，1881年10月25日出生于西班牙的港口城市馬拉加。父親是該市藝術(shù)學(xué)校美術(shù)教師，后兼任市博物館館長(zhǎng)；母親是有猶太血統(tǒng)的意大利移民。畢加索炯炯有神的眼睛、蓬勃旺盛的精力，可以找到母系遺傳的基因，他的全名中的“畢加索”就是取自母親的姓。相形之下，父親倒顯得多愁善感，甚至有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)，在兒子身上引起的反應(yīng)，多少帶些神秘和恐懼的成分。其實(shí)，這只是表面現(xiàn)象。長(zhǎng)大了一些以后，畢加索發(fā)現(xiàn)，父親不是那種冷面無(wú)情的人，他是很關(guān)心兒子的成長(zhǎng)的。父親常帶兒子到自己的畫室，看自己作畫的動(dòng)作和畫出的作品。父親嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)曾給走上藝術(shù)道路的兒子以重要影響。但是，畢加索不喜歡刻板的課堂學(xué)習(xí)方式。在學(xué)校里，他感興趣的只是他手里捧著的鴿子。在他的作業(yè)本里，父親和老師見到的常常是各種各樣的畫。他索性不去上學(xué)了，除非允許他在教室里把手捧的鴿子當(dāng)標(biāo)本畫畫。

    后來(lái)，父親當(dāng)了省立美術(shù)學(xué)院教授，畢加索被父親送進(jìn)工藝學(xué)校。他還是無(wú)意讀書，整日沉迷于繪畫，繪畫水平也迅速提高。

    當(dāng)時(shí)學(xué)校里的美術(shù)教育完全是“學(xué)院派”那一套，思想上保守、復(fù)古，藝術(shù)上恪守死板的規(guī)則，追求所謂“細(xì)節(jié)真實(shí)”，扼殺個(gè)性和想象力。這些都是畢加索無(wú)法忍受的。他要按自己的愛好和風(fēng)格畫畫。在這一時(shí)期畢加索的一幅戶外繪畫習(xí)作中，就流露出某種強(qiáng)調(diào)光與色的效果的印象主義特征。在一些習(xí)作畫中，能看得出，后來(lái)畢加索一生所堅(jiān)持的藝術(shù)同生活的血肉聯(lián)系和對(duì)下層勞動(dòng)人民的深厚同情。

    1895年，在畢加索的藝術(shù)生活中具有特殊的意義。這一年，父親把自己畫油畫的筆交給了兒子；這就是說(shuō)，從那一年起，畢加索便開始繼承父親的事業(yè)。當(dāng)時(shí)，他才14歲。對(duì)這件事，畢加索后來(lái)在回憶中深情地寫道:“爸爸把筆和刷交給我，從此他再也不畫了?！痹捓锇蜃约旱睦L畫才能得到父親的肯定而感到的自豪，也包含著重任在肩對(duì)自己的鞭策。

    然而，后來(lái)的事實(shí)證明，畢加索并不想在藝術(shù)上重復(fù)父輩那條循規(guī)蹈矩的老路。父親驚異地發(fā)現(xiàn)，兒子已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的甩開了他的那一套傳統(tǒng)畫法，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地甩開了他同時(shí)代的所有名師的風(fēng)格，大踏步地走進(jìn)了自己所開辟的嶄新的藝術(shù)天地。

    這時(shí)，畢加索全家已遷居到西班牙的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心——巴塞羅那。當(dāng)時(shí)，那里正風(fēng)行著現(xiàn)代主義的浪潮。70年代起于法國(guó)的印象主義受到崇拜。這種藝術(shù)認(rèn)為物體并無(wú)固定色彩，所謂色彩不過(guò)是光波在物體表面顫動(dòng)程度不同的產(chǎn)物。因此，應(yīng)根據(jù)太陽(yáng)光所呈現(xiàn)的7種色相去表現(xiàn)對(duì)象的整體感和氣氛。現(xiàn)代主義還鼓吹藝術(shù)通過(guò)感官刺激信號(hào)去聯(lián)想和暗示“彼暗世界”的主張。這一切，都給畢加索以新奇感。他一邊觀察、學(xué)習(xí)，一邊思索著，但絕不簡(jiǎn)單的模仿。他已開始形成自己的個(gè)性，“不管在任何事情上，都要與眾不同”。他的繪畫技巧更成熟了。16歲時(shí)，畢加索已在大型展覽會(huì)上展出了自己的三種作品，其中的《科學(xué)與仁慈》就用印象主義的光色技巧體現(xiàn)出深刻的人道主義精神，成為他的早期名作之一。

    1897年秋，畢加索來(lái)到首都馬德里，考入斐爾南美術(shù)學(xué)院，第一次過(guò)起了離家獨(dú)居的生活。同時(shí)，由于《科學(xué)與仁慈》的獲獎(jiǎng)，畢加索的名字已被一些知名畫家所注意。當(dāng)他18歲由馬德里返回巴塞羅那時(shí)，在家人的眼里，已是一個(gè)成熟的青年畫家了。當(dāng)時(shí)，畢加索參加了巴塞羅那一些青年人組成的文藝沙龍“四只豬咖啡館”的活動(dòng)。就在此時(shí)，他萌生了離開西班牙的念頭。

    1900年，畢加索來(lái)到了巴黎。他先是被印象派五光十色的作品所吸引，接著，感受到“新藝術(shù)派”反叛學(xué)院派傳統(tǒng)、追求藝術(shù)創(chuàng)新的強(qiáng)烈氣氛，但同時(shí)也與“新藝術(shù)派”的頹廢意識(shí)保持距離。他決意走出一條獨(dú)立的創(chuàng)作道路。

    這時(shí)，畢加索已與畫商搭上了線，他的作品開始標(biāo)價(jià)出售，帶來(lái)了經(jīng)濟(jì)收入。

    1901年，畢加索在伏拉德畫廊舉行個(gè)人畫展。但是，他的那些反映下層人民生活的畫一張也賣不出去。社會(huì)的冷遇并沒(méi)有使他退縮，相反，他把眼光更集中地注視下層社會(huì)的人們，去反映他們的生活和不幸命運(yùn)。在這以后的作品中，畢加索多用藍(lán)色和其他暗色，線條僵直，人物多缺乏表情，虛弱瘦小干枯，給人以病態(tài)的感覺。這并非畫家的故意杜撰，而是時(shí)代與社會(huì)病態(tài)的藝術(shù)化。

    畢加索藝術(shù)生涯中的這一時(shí)期，被稱為“藍(lán)色時(shí)期”，主要作品有:《生活》《賣藝人一家及猴子》《熨衣服的女人》《窮人的進(jìn)餐》《雜技演員與青年丑角》等。此間，他往來(lái)奔波于巴黎與巴塞羅那之間，艱難地開辟著自己的藝術(shù)天地。他在西班牙舉行的畫展進(jìn)一步擴(kuò)大了自己的影響。一些藝術(shù)家前來(lái)與他探討藝術(shù)方法和藝術(shù)的使命問(wèn)題。

    他開始與著名立體未來(lái)主義詩(shī)人阿彼利奈爾結(jié)識(shí)。與此同時(shí)，他的經(jīng)濟(jì)生活卻陷入困窘，窮得連燃料都買不起，寒夜里凍得受不了，只得把一年所作的水彩畫燒了取暖。就在這艱苦的歲月里，畢加索結(jié)識(shí)了他的第一個(gè)女友奧利維爾。這位猶太家庭出身的女郎給被饑寒和貧困困擾的畢加索帶來(lái)了溫暖和歡樂(lè)。由于奧利維爾的同情、友情與愛而振作起精神的青年畫家，以明朗歡快的心情畫出了《演員》一畫，藍(lán)色與其他暗色已見減少，增加了給人以清新暢快感覺的玫瑰色和粉紅色。這一特色在《坐著的裸女》這幅畫中顯示得更加充分，成為了畢加索的創(chuàng)作從色調(diào)灰暗的“藍(lán)色時(shí)期”轉(zhuǎn)向色調(diào)明快清新的新時(shí)期“玫瑰色時(shí)期”的重要標(biāo)志。在這一時(shí)期，畢加索得到了更廣泛的承認(rèn)。

    1906年以后，畢加索作品的售價(jià)上升了，畫商伏拉德愿出2000法郎購(gòu)買他的一幅畫。生活有了明顯的好轉(zhuǎn)以后，他攜帶奧列維爾回西班牙度了4個(gè)月假期。

    本世紀(jì)最初幾年，野獸派的大色塊繪畫一時(shí)曾引起過(guò)人們的好奇心。但是，畢加索更多的是受塞尚的影響；與重色彩的野獸派相比，他更注重物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和造型，強(qiáng)調(diào)畫家對(duì)外界對(duì)象的主觀態(tài)度。19061907年，畢加索畫中的人物逐漸變得粗大、笨重，與幾何圖形頗為接近。經(jīng)過(guò)思想上和實(shí)踐上的準(zhǔn)備，一種體現(xiàn)新的觀點(diǎn)的繪畫終于產(chǎn)生了。這就是1907年創(chuàng)作的名畫《亞威農(nóng)的少女》。它標(biāo)志著立體主義的誕生。

    立體派畫家更加徹底地?cái)[脫了對(duì)外部世界的依賴和模仿，使繪畫從受傳統(tǒng)繪畫講究的透視法和投影的束縛、即人的肉眼的視覺限制中解放出來(lái)。這樣，繪畫所反映的就不是外部世界的一個(gè)感性的側(cè)面，而是概念性的整體、多面體?，F(xiàn)在，一幅畫看上去，就很像是人繞著物體走一圈所看到的那個(gè)樣子，畫面上有的不僅限于肉眼看得見的部分，還有肉眼看不見的部分——借助于想象和理解才能認(rèn)識(shí)的部分。

    畢加索這幅在“洗衣舫”的畫室里創(chuàng)作的立體主義方法的處女作，從1907年春開始構(gòu)思到最后完成，前后經(jīng)歷了4個(gè)多月的時(shí)間，共畫了17張草圖，最后定型的是一張縱橫超過(guò)兩公尺的油畫。草圖反映了這幅名畫形成的過(guò)程，其中所顯示的各個(gè)次要情節(jié)的逐漸消失頗能說(shuō)明問(wèn)題。在這幅反映妓院里發(fā)生的事情，原擬取名《罪惡的報(bào)酬》。畫的第一稿中共有7個(gè)人物，其中兩個(gè)看來(lái)是嫖妓的水手，一個(gè)水手拿著一束花，坐在5個(gè)裸體女人中間，另一個(gè)水手從布幕后面走出來(lái)，手里拿著一個(gè)像是骷髏的東西，似乎是作為死亡的象征。在后來(lái)的幾幅畫稿，水手和花束作為枝節(jié)被去掉了，畫面上只剩下5個(gè)裸女。她們是妓女無(wú)疑，作者曾起名《亞威農(nóng)的妓院》是以為證。從畫面可以看出，作者的功夫主要用于5個(gè)裸女的臉部。畢加索考慮的問(wèn)題是立體的形狀如何在畫面上表達(dá)出來(lái)。依照傳統(tǒng)的畫法，畫面是靠光的照射方向和亮度決定的，即依據(jù)作者的視線出發(fā)的那個(gè)視角，近的物體畫得亮一些，遠(yuǎn)的物體畫得暗一些，小一些；看得見的部分才畫出來(lái)，看不見的部分不畫。畢加索從塞尚關(guān)于色面與立體關(guān)系的見解中得到啟發(fā)，著眼于物象的分解和有秩序的重新組合。他這樣提出問(wèn)題:一個(gè)面對(duì)畫家的人，畫家看到的是他的正面，可是，難道他沒(méi)有側(cè)面和背面嗎？他側(cè)面和背面的形態(tài)是否也應(yīng)該以某種形式在畫面上表達(dá)出來(lái)呢？在創(chuàng)作《亞威農(nóng)的少女》的過(guò)程中畢加索反復(fù)思考和試驗(yàn)的就是解決這個(gè)問(wèn)題的辦法。畫上位于中央的那位女郎雖然正面對(duì)著我們，畢加索仍然畫出了她鼻子的側(cè)面像，讓觀眾看出了只有從側(cè)面觀望時(shí)才能看出的現(xiàn)象；而畫中右下角的女郎背對(duì)著我們，畢加索卻畫出了她的側(cè)面像和正面像，使她的臉成為想象中的正面與側(cè)面的結(jié)合體。

    這樣，畢加索就徹底地超越和擺脫了光的照射角度的限制，而開辟了可以稱之為立體視線的三度、四度、五度乃至更多度的視野，使想象力插上了翅膀，在廣闊無(wú)限的空間中自由翱翔。

    《亞威農(nóng)的少女》體現(xiàn)了繪畫的塑像化、裝飾化和寓言性，尤其表現(xiàn)了非洲黑人雕塑的特點(diǎn)。這主要體現(xiàn)在畫面上右邊那兩個(gè)女人的造型上。她們有如鬼怪，恐怖異常，頗近似假面。站著的那個(gè)人物的臉上，一只特大的楔形鼻子占著主要地位，從頭頂?shù)较掳?，幾乎都用綠色線條畫上濃重的陰影。下面那個(gè)人的面部結(jié)構(gòu)中最重要的部分，是描繪那只大得出奇的鼻子所用的彎得厲害的曲線，這條曲線把赤褐色的面頰同鼻子一邊的深藍(lán)色陰影劃分開，形成一種鮮明的對(duì)比，從而使平面具有了立體感。

    畢加索的這幅畫開始曾遭到很多同行的非議。出自他們口中的言論尖酸而苛刻:“過(guò)幾天，他會(huì)在那幅畫的后面上吊?！薄爱吋铀骺雌饋?lái)要變瘋!”但是，慢慢地，他的方法被人理解了。列維·斯泰因轉(zhuǎn)而說(shuō)道:“現(xiàn)在，我知道你的用意是什么，你在努力繪畫出第四度！”阿波利奈爾以其詩(shī)人的慧眼，似乎看出了更深刻的東西:“正如音樂(lè)是最純粹的藝術(shù)那樣，立體主義乃是最純粹的繪畫。”人們覺得，畫上的人物雖然丑怪奇形，但卻有一種特殊的巍峨氣勢(shì)，他們所顯示出的力量，是在任何的傳統(tǒng)畫中找不到的。

    畢加索和勃拉克共同創(chuàng)立的立體主義繪畫的形成和發(fā)展過(guò)程，一般分為兩個(gè)時(shí)期:分析立體主義、綜合立體主義。第一時(shí)期，重點(diǎn)是“碑壞”對(duì)象，將自然形體分解為幾何切面，而后互相交疊構(gòu)成畫面。第二時(shí)期，采用粘貼手法，將紙片等雜物貼在畫布上構(gòu)成作品，繼而發(fā)展為抽象的色彩強(qiáng)烈的裝飾畫，并從繪畫波及到雕塑、建筑、工藝美術(shù)學(xué)領(lǐng)域。1913年是畢加索藝術(shù)道路中一個(gè)值得注意的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在完成了結(jié)構(gòu)探索的任務(wù)之后，他開始把注意力的重點(diǎn)從單純的形的方面轉(zhuǎn)向所有方面，前些年暫時(shí)忽略了的色彩變化，重新被提到研究日程上來(lái)?！蹲呐恕肪褪沁@方面的代表作。1914年，所謂“雜物立體主義”進(jìn)一步發(fā)展，畫面上增加了更多的實(shí)物，立體主義的綜合性更加突出了。

    第一次世界大戰(zhàn)期間，西方藝術(shù)界特別是美術(shù)界失去了生命力，畢加索眼見立體主義無(wú)法使整個(gè)畫壇擺脫困境，遂將創(chuàng)作方法暫時(shí)轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的軌道，與堅(jiān)持純粹立體主義的勃拉克分道揚(yáng)鑣，進(jìn)入立體主義與古典主義結(jié)合的新時(shí)期——“新古典主義”時(shí)期。代表作有《陽(yáng)臺(tái)》《坐在安樂(lè)椅上的女人》《蛋糕》《丑角》等。這些作品風(fēng)格樸素、簡(jiǎn)潔、清晰，表明立體主義的琴弦同樣可以彈出現(xiàn)實(shí)主義的音調(diào)。

    一戰(zhàn)結(jié)束后和整個(gè)20年代，畢加索一方面采用寫實(shí)的方法使繪畫面向生活，創(chuàng)作了《母與子》連畫、《兩個(gè)裸婦》、《坐著的小丑》等觸筆粗獷、結(jié)實(shí)、凝重，形象豐滿厚實(shí)，滲透著人道主義精神的古典主義風(fēng)格的杰作；另一方面，也沒(méi)有完全放棄立體主義的方法，捧出了《三個(gè)樂(lè)師》這幀令當(dāng)時(shí)和以后的美術(shù)家們大吃一驚的藝術(shù)精品。從1925年起，畢加索的繪畫越來(lái)越多的表現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)主義的特征。劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)生活，使畢加索對(duì)弗洛伊德的精神分析和潛意識(shí)理論發(fā)生了興趣，開始在人物畫中表現(xiàn)性沖動(dòng)、愛欲、同性戀、戀獸癥、夢(mèng)幻、精神分裂，以及生與死等主題