?劇作者靠導(dǎo)演和剪輯師來(lái)創(chuàng)造這種視覺(jué)效果是很久以前的事了。而現(xiàn)在絕大多數(shù)的劇作者都知道，寫(xiě)出場(chǎng)景和場(chǎng)景間所要求的轉(zhuǎn)場(chǎng)是劇作者的職責(zé)。

    現(xiàn)代劇作家的一個(gè)明顯的特征就是有能力寫(xiě)出好的視覺(jué)轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。而且在最近有一種轉(zhuǎn)場(chǎng)的藝術(shù)在復(fù)雜性和樣式上不斷演進(jìn)的趨勢(shì)。

    甚至像《低俗》這樣的劇本，這是一個(gè)很段落化和插曲化的劇本，它用有效的轉(zhuǎn)場(chǎng)把劇本的五個(gè)段落連接進(jìn)一個(gè)單一的故事線索。

    在劇本的扉頁(yè)上甚至宣稱這個(gè)劇本是

    “關(guān)于一個(gè)故事的三個(gè)故事”。要不是塔倫蒂諾和阿夫瑞創(chuàng)造這些轉(zhuǎn)場(chǎng)，這個(gè)腳本就會(huì)散成插曲式的，不會(huì)有現(xiàn)在這樣好的效果。

    據(jù)我所知，寫(xiě)這些推動(dòng)故事前進(jìn)的轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，從而在時(shí)間與動(dòng)作之間架起橋梁，是劇作者的職責(zé)。

    寫(xiě)好轉(zhuǎn)場(chǎng)也是解決一系列問(wèn)題的一個(gè)很好的途徑。轉(zhuǎn)場(chǎng)一直是劇本寫(xiě)作過(guò)程中不可缺少的部分。

    從無(wú)聲電影最早期以來(lái)，電影制作的工藝都是一樣的：用一小段一小段的膠片從頭到尾地用畫(huà)面講一個(gè)故事。

    劇本也是如此：用畫(huà)面講故事。例如在《肖申克的救贖》里，時(shí)間的流逝處理得非常出色，只需一個(gè)鏡頭就告訴我們時(shí)間的流逝。

    麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢(mèng)露和拉奎爾·韋爾奇的大幅招貼畫(huà)視覺(jué)化地表明了已經(jīng)好幾十年過(guò)去了，同時(shí)聲帶上的音樂(lè)也跟著改變。

    在《戀愛(ài)編織夢(mèng)》里，一個(gè)26歲的女人跪著閱讀一本書(shū)，我們聽(tīng)到她敘述的畫(huà)外音：#

    “怎么把兩個(gè)獨(dú)立的人融合成一對(duì)呢?而且如果你的愛(ài)是那么強(qiáng)烈，那你又怎么能給自己保留一點(diǎn)小小的空間呢?”這是整個(gè)影片要說(shuō)的。

    當(dāng)芬站起來(lái)時(shí)，我們看到還是個(gè)5、6歲的小姑娘的她正站起來(lái)看著一起做縫紉的女人們，這時(shí)她的敘述把我們直接引進(jìn)了故事線索。

    為什么轉(zhuǎn)場(chǎng)是那么重要呢?因?yàn)楫?dāng)你讀一個(gè)劇本或看一部電影時(shí)，你得隨著連貫的時(shí)間流程度過(guò)通常不足兩小時(shí)的時(shí)間。

    故事線索已經(jīng)被組織成紙頁(yè)上或銀幕上的一系列連貫的影像，時(shí)間變成了一個(gè)相對(duì)的現(xiàn)象。

    當(dāng)從一個(gè)影像跳到另一個(gè)影像時(shí)，幾天、幾年、幾十年被濃縮進(jìn)幾秒鐘里，幾秒鐘被延長(zhǎng)成了幾分鐘。

    轉(zhuǎn)場(chǎng)使《肖申克的救贖》成為一部令人難忘的影片，時(shí)間的流逝本身并沒(méi)有特別的引人注目，它成為整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。

    劇作者靠導(dǎo)演和剪輯師來(lái)創(chuàng)造這種視覺(jué)效果是很久以前的事了。而現(xiàn)在絕大多數(shù)的劇作者都知道，寫(xiě)出場(chǎng)景和場(chǎng)景間所要求的轉(zhuǎn)場(chǎng)是劇作者的職責(zé)。

    現(xiàn)代劇作家的一個(gè)明顯的特征就是有能力寫(xiě)出好的視覺(jué)轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。而且在最近有一種轉(zhuǎn)場(chǎng)的藝術(shù)在復(fù)雜性和樣式上不斷演進(jìn)的趨勢(shì)。

    甚至像《低俗》這樣的劇本，這是一個(gè)很段落化和插曲化的劇本，它用有效的轉(zhuǎn)場(chǎng)把劇本的五個(gè)段落連接進(jìn)一個(gè)單一的故事線索。

    在劇本的扉頁(yè)上甚至宣稱這個(gè)劇本是

    “關(guān)于一個(gè)故事的三個(gè)故事”。要不是塔倫蒂諾和阿夫瑞創(chuàng)造這些轉(zhuǎn)場(chǎng)，這個(gè)腳本就會(huì)散成插曲式的，不會(huì)有現(xiàn)在這樣好的效果。

    據(jù)我所知，寫(xiě)這些推動(dòng)故事前進(jìn)的轉(zhuǎn)換場(chǎng)景，從而在時(shí)間與動(dòng)作之間架起橋梁，是劇作者的職責(zé)。

    寫(xiě)好轉(zhuǎn)場(chǎng)也是解決一系列問(wèn)題的一個(gè)很好的途徑。轉(zhuǎn)場(chǎng)一直是劇本寫(xiě)作過(guò)程中不可缺少的部分。

    從無(wú)聲電影最早期以來(lái)，電影制作的工藝都是一樣的：用一小段一小段的膠片從頭到尾地用畫(huà)面講一個(gè)故事。

    劇本也是如此：用畫(huà)面講故事。例如在《肖申克的救贖》里，時(shí)間的流逝處理得非常出色，只需一個(gè)鏡頭就告訴我們時(shí)間的流逝。

    麗塔·海華斯、瑪麗蓮·夢(mèng)露和拉奎爾·韋爾奇的大幅招貼畫(huà)視覺(jué)化地表明了已經(jīng)好幾十年過(guò)去了，同時(shí)聲帶上的音樂(lè)也跟著改變。

    在《戀愛(ài)編織夢(mèng)》里，一個(gè)26歲的女人跪著閱讀一本書(shū)，我們聽(tīng)到她敘述的畫(huà)外音：#

    “怎么把兩個(gè)獨(dú)立的人融合成一對(duì)呢?而且如果你的愛(ài)是那么強(qiáng)烈，那你又怎么能給自己保留一點(diǎn)小小的空間呢?”這是整個(gè)影片要說(shuō)的。

    當(dāng)芬站起來(lái)時(shí)，我們看到還是個(gè)5、6歲的小姑娘的她正站起來(lái)看著一起做縫紉的女人們，這時(shí)她的敘述把我們直接引進(jìn)了故事線索。

    為什么轉(zhuǎn)場(chǎng)是那么重要呢?因?yàn)楫?dāng)你讀一個(gè)劇本或看一部電影時(shí)，你得隨著連貫的時(shí)間流程度過(guò)通常不足兩小時(shí)的時(shí)間。

    故事線索已經(jīng)被組織成紙頁(yè)上或銀幕上的一系列連貫的影像，時(shí)間變成了一個(gè)相對(duì)的現(xiàn)象。

    當(dāng)從一個(gè)影像跳到另一個(gè)影像時(shí)，幾天、幾年、幾十年被濃縮進(jìn)幾秒鐘里，幾秒鐘被延長(zhǎng)成了幾分鐘。

    轉(zhuǎn)場(chǎng)使《肖申克的救贖》成為一部令人難忘的影片，時(shí)間的流逝本身并沒(méi)有特別的引人注目，它成為整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分。